Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла
Как приобрести тома "Православной энциклопедии"
опубликовано: 21 января 2020г.КЛЮЧИ НОТНЫЕ
Таблица 1. Виды нотных ключей
Пример 1. Изменение набора высот в пределах нотоносца с помощью перемены ключа
Смена или перемещение одного и того же ключа с одной линии нотоносца на другую приводит, как правило, к изменению набора охватываемых нотоносцем высот (см. пример 1: в верхнем ряду помещены принятые в России слоговые обозначения, в нижнем - соответствующие им в западноевропейской традиции лат. буквы). Т. о., в рамках одного и того же нотоносца посредством выбора ключа можно обозначать различные регистровые участки звуковысотного диапазона, используемого голосами и инструментами. Применение различных К. н. и их смены были необходимы в условиях существовавшей вплоть до Нового времени традиции обходиться без добавочных линеек: как писал английский композитор Т. Морли в трактате «Простое и доступное введение в практическую музыку» (1597), «в каком бы регистре ты не писал свою музыку, ты не должен выходить за пределы нотоносца и брать более высокие или низкие звуки» (цит. по: Кофанова. 2000. С. 233).
Три указанных вида К. н. благодаря расположению на разных линейках стали основой для 3 семейств ключей - «соль», «до» и «фа». Семейство ключей «соль» самое высокое по регистру, семейство ключей «фа» самое низкое, ключи «до» - самое многочисленное семейство - занимают срединное регистровое положение. Характерные наименования ключей (см. таблицу 2) образованы в основном от названий человеческих голосов соответствующих тесситур (кроме ключей «соль»).
В зарубежных нотных изданиях применяются условные обозначения К. н. с помощью соответствующей прописной лат. буквы (соль = G, до = C, фа = F) и номера «ключевой линейки» (напр.: F4 - ключ «фа» на 4-й линейке, G2 - ключ «соль» на 2-й линейке).
К. н. в истории западноевропейского нотолинейного письма
Актуальность или устаревание тех или иных К. н. в различные периоды истории нотолинейной системы косвенно отражают сложные процессы развития муз. мышления, связанные с изменением муз. склада, с историей жанров, с региональными и профессионально-цеховыми традициями. Настоящий очерк истории ключевой нотации ограничивается лишь несколькими наиболее существенными моментами с учетом в первую очередь нотации европ. вокальной музыки, которая всегда оставалась магистральной линией в истории ключевой нотации.
Таблица 2. Семейства нотных ключей
Пример 2. Изменения начертаний ключей C, G и F (по изд.: Барсова. 1997. С. 106)
Ранжир букв в роли ключей мог указывать на различие рода музыки: в XVII в. для многоголосной композиции (in figurali) употреблялись стилизированные начертания прописных букв, для лат. церковной монодии (in chorali) - строчных. В примере 3 показаны формы К. н. для многоголосной композиции (верхняя строка) и зап. церковной монодии (нижняя строка).
Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107)
Буквенная нотация, зародившаяся в античности, отражала факт составления звукоряда из отдельных смежных по высоте ступеней без фиксации точного расстояния между ними и изначально не предполагала нотолинейного контекста. Исторически первой формой совмещения буквенного и линейного компонентов следует считать т. н. дасийную нотацию (IX в.). Реформа Гвидо Аретинского (ок. 1025), в результате к-рой запись музыки была приведена к совр. виду, состояла в синтезе буквенной, линейной и невменной нотации: григорианские невмы были размещены на линейках, снабженных указывающими высоту звука буквами (буд. ключами) - C и F («ключевые» линии у Гвидо и позднее нередко окрашивались: напр., C - в желтый цвет, F - в красный). Новация Гвидо позволила осмыслить мелодическую линию как целое, разложимое на ряд дискретных высот. Это фактически упразднило статус музыкальной нотации в рамках устной культуры как пассивного средства напоминания звуковых реалий, хранимых гл. обр. памятью, и, напротив, сообщило ей роль потенциально основного хранителя информации о том или ином музыкальном тексте, что сыграло решающую роль в последующем становлении феномена музыкального опуса и индивидуального композиторского творчества.
Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.)
Для раннего этапа развития нотолинейной системы характерно разнообразие букв, выставляемых в качестве К. н., а также отсутствие 5-линейного нотоносца как нормы. В XI-XII вв. помимо наиболее употребительных букв f и c в качестве К. н. выставлялись также d, a, g, e, Γ (самый нижний звук в церковном «гвидоновом» звукоряде обозначался этой греческой буквой, в современной транскрипции - G) и некоторые другие.
Дальнейшее сокращение числа выставляемых букв, приведшее к ограничению только тремя (f, c и g), было вызвано развитием многоголосной музыки и ее нотации. Это ограничение имело существенное дидактическое значение: именно на высотах f, c и g располагались 3 позиции т. н. гвидонова гексахорда (ut - re - mi - fa - sol - la; см. Сольмизация) - учебного 6-ступенного звукоряда, служившего средневек. певцам своего рода интонационным «мерилом», практическое овладение к-рым было обязательным звеном обучения муз. грамоте до кон. XVIII в.
Необходимость ориентации на больший диапазон голосов, связанная с развитием многоголосной музыки, способствовала изменению и стабилизации вида нотоносца. Наряду с сохранением раннего 4-линейного нотоносца (в зап. литургических книгах встречается и поныне) в XIII в. появляется 5-линейный (в Италии этого времени встречается также 6-линейный). Дальнейшее закрепление за 5-линейным нотоносцем значения преобладающего типа нотации сделало возможным спецификацию ключей, показанных в таблице 2. Предпочтение 5-линейного нотоносца может быть объяснено достаточностью именно такого числа линеек для охвата интервала октавы, примерно соответствующего диапазону наиболее удобной, ненапряженной регистровой области человеческого голоса. В западноевропейской вокальной полифонии эпохи Ренессанса и барокко партия каждого голоса нотировалась в своем ключе в соответствии с тесситурой.
Пример 4а. «Обычные» ключи в «Magnificat» 2-го тона Дж. П. да Палестрины (1591)
Одна из наиболее употребительных комбинаций называется «обычными» ключами (итал. chiavi naturali: C1 - С3 - С4 - F4; см. пример 4а); другая комбинация, состоящая из высоких по тесситуре К. н., имеет название «кьяветты» (итал. chiavetti - ключики: G2 - С2 - С3 - F3; см. пример 4б); комбинация «низких» ключей (итал. chiavi in contrabasso: F5 - F3 - С4 - С3) встречалась гораздо реже.
Пример 4б. Кьяветты в «Magnificat» 1-го тона Т. Л. де Виктории (1576)
Считается, что в эпоху Высокого Возрождения К. н. и их комбинации в многоголосии имели функции, выходящие за пределы собственно нотации и связанные, в частности, с ладом и аффектом. Лад понимался в эту эпоху в духе античной теории - как условно октавный звукоряд с той или иной внутренней интервальной организацией. Требование не выходить за пределы нотоносца в таком контексте означало оставаться в данном голосе в рамках определенного октавного лада, поскольку края 5-линейного нотоносца охватывают приблизительно октаву. Неслучайно в трактате Я. П. Свелинка (1562-1621) «Правила композиции» (изложение теоретических взглядов этого нидерланд. композитора, записанное представителями его школы во 2-й пол. XVII в.) при демонстрации каждого нового лада («церковного тона») в одноголосии меняется ключ (см. пример 5).
Пример 5. Свелинк Я. П. Правила композиции. 2-я пол. XVII в. (по изд.: Попова. 2005. С. 87)
Теория XVI в. приписывала каждому голосу в многоголосной композиции необходимость соблюдать определенный интервальный остов, заключенный в специально отведенной ему октаве. Т. о., решающее значение для выстраивания диспозиции голосов получал выбор той или иной комбинации К. н., каждый из к-рых закрепляет за голосом свой тесситурный участок, свою «ладовую октаву».
Поскольку понятие абсолютной высоты звука до Нового времени не было востребованным, отличительная особенность «высоких» ключей не была непременно связана с более высоким звучанием. Представление о более яркой и высокой тесситуре было относительным и зависело в значительной степени от расположения ладовой опоры в рамках диапазона каждого голоса. Так, при одной комбинации К. н. ладовый устой оказывался в ведущих голосах - сопрано и теноре - тесситурно опорным, лежащим внизу условной «ладовой октавы», а при другой - как бы «парящим» внутри нее. Отсюда, по словам И. А. Барсовой, «можно говорить о ладово-тембровом единстве каждой из тесситурных комбинаций» (Барсова. 1997. С. 121), обусловливающем семантику этих комбинаций.
Комбинации ключей в XVI-XVII вв. были также своеобразным инструментом для транспозиции хоровых партий (описана А. Разелиусом в трактате «Гексахорд» (1589), М. Преториусом в трактате «Syntagma musicum» (1618. T. 2)). На нотоносце выставлялись разные ключи, так что один и тот же нотный текст можно было исполнять на разной высоте (см. пример 6, по изд.: Raselius A. Hexachordum, seu Questiones musicae practicae. Noriberga, 1589. P. 19).
Показанная в примере 4 партитурная запись произведений XVI в. является позднейшей формой их нотации. Партитура, сочетающая различные К. н., распространяется только в XVII в. Ее появление явилось важнейшим событием в истории европ. нотации; барочная партитура отражает зрелую контрапунктическую концепцию многоголосия: музыкальная ткань предстает как составное целое, сложенное хотя и из визуально синхронизированных, но самостоятельных голосов, нотированных в разных К. н.
Пример 6. Транспозиция мелодии за счет подстановки скрипичного, альтового и баритонового ключей в трактате А. Разелиу-са (1589)
Пример 7. Смена ключей в фуге из «Первой органной книги» Г. Г. Нивера (Париж, 1665)
При записи музыки для клавишных в XV-XVII вв. было распространено и др. решение проблемы диапазона: использовались нотоносцы с бóльшим, чем 5, числом линеек (см. пример 8, из Первой токкаты Дж. Фрескобальди: в партии правой руки использован 6-линейный нотоносец с ключом «соль», в партии левой руки - 8-линейный нотоносец с ключами «фа» и «до»). В таких случаях для удобства исполнителя выставлялись сразу 2 ключа, охватывающие в совокупности необходимый диапазон; то же встречается в западноевроп. пособиях по муз. грамоте и композиции.
Пример 8. Использование ключей и нотоносцев в Первой токкате Дж. Фрескобальди (1637
С кон. XVIII в. основной употребительной комбинацией для полного ансамбля вокальных тесситур являются «обычные» ключи. Со 2-й пол. XIX в. «обычные» ключи в светской музыке становятся архаизмом и превращаются в знак принадлежности высокой традиции, сохраняясь до нач. ХХ в., как правило, в нотации духовной музыки. Вместо них нотация полного ансамбля вокальных тесситур с кон. XIX в. ограничивается скрипичным и басовым ключами за счет записи теноровой партии в скрипичном ключе с тем или иным обозначением переноса на октаву вниз:
Сведение былого разнообразия при нотации вокального ансамбля практически к 2 ключам произошло в эпоху расцвета гомофонно-гармонической концепции многоголосия. В рамках этой концепции ощущение звучности как единой гармонической краски логически предшествует переживанию той же звучности как результата движения самостоятельных голосов. Постижению гармонического единства такого уровня визуально отвечает максимальное единообразие ключевой нотации.
Существуют редкие примеры записи музыки без К. н., связанные со встречающимися в западноевропейской ренессансной полифонии примерами шифрованной «загадочной» нотации; в этом случае роль ключа иногда выполняли ключевые знаки (напр., в Трехголосном каноне Й. Окегема - см. изд.: Dahlhaus C. Ockeghems «Fuga trium vocum» // Die Musikforschung. Kassel, 1960. Bd. 13. S. 307-310).
В теории и нотолинейной практике русской музыки
На Руси К. н. появились вместе с киевской нотацией - особой в графических деталях формой западноевроп. 5-линейного нотного письма, принесенного в Москву в 50-х гг. XVII в. вместе с культурой партесного пения, а позднее частично распространенного и на запись одноголосных песнопений - знаменного и греческого распевов, демественного пения и др. Форма «киевских нот» и начертания К. н. (см. последовательность ключей f, c, g в примере 9) отличаются от западноевропейских (см. их сравнение в изд.: Потулов. 1888. С. 10-14).
В певческих азбуках
Пример 9. «Наука всея мусикии». 80-е гг. XVII в. (РНБ. Q.XII.1. Л. 126; по изд.: Шабалин. 2003. С. 365)
В рус. теоретических руководствах объяснения К. н. встречаются со 2-й пол. 70-х гг. XVII в. Для безымянных русских музыкальных лексикографов того времени характерно стремление соотнести приобретенное словом новое специальное значение с уже имевшимися в родном языке смыслами и отчасти объяснить новый термин через них: «Клявис - российски же ключ - […] отмыкает разумение линии в пении» («Краткособранная мусикия», рубеж XVII и XVIII вв.; цит. по изд.: Протопопов. 1989. С. 73). К этой же тенденции можно отнести и рисованное изображение в некоторых азбуках дверного ключа рядом со схемой звукоряда, и название трактата архим. Тихона Макариевского - «Ключ разумения» (70-е гг. XVII в.), где собственно музыкальное значение слова обнаруживает коннотацию с евангельским выражением (Лк 11. 52).
Среди русских певческих азбук посл. трети XVII в. различаются практические руководства по переводу одного типа нотации в другой, где ключ выступает как обязательный или подразумеваемый элемент нотолинейного письма, и собственно теоретические руководства, снабженные классификацией и толкованием К. н.
К первым относятся киевско-столповые двознаменники (Шабалин. 2003. С. 298), в которых ключ бывает выставлен, как обычно, в начале нотоносца (причем это не только альтовый ключ, утвердившийся впосл. как наиболее традиционный при переложении знаменного пения «киевскими нотами», но и сопрановый; Там же. С. 298-304). Однако в т. н. разводно-описательных азбуках и в нек-рых других ключ (альтовый) вообще не выставляется, хотя, несомненно, подразумевается (Там же. С. 321-326).
Во 2-м типе певч. руководств - «ирмолойных киевских азбуках» - ключи представлены как предмет систематического рассмотрения (напр., в ркп. РНБ. Кир.-Бел. № 677/934. Л. 83 об.- 85, 90-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 341-342). Здесь появляются и некоторые терминологические варианты, в частности: «бемулярный ключ», «диезисовый ключ» (т. е. звукоряд с бемолем при ключе и звукоряд с диезом при ключе), также «ключ бемулярный цесолут» и «ключ простый цефаут» (РНБ. Вяз. О. 57. Л. 90 об.- 91, посл. четв. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 355-356).
Пример 10. Кант Животворящему Кресту в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (1679)
В XVIII в. значение термина еще более сузилось: начиная с печатной синодальной «Азбуки начального учения простого нотнаго пения, содержащегося на цефаутном ключе» (М., 1772; составлена иподиаконами С. Максимовым и И. Никитиным), сложилась традиция обозначать прилагательным «цефаутный» не всякий ключ «до» без ключевых знаков, но чаще всего альтовый. Именно в «цефаутном» ключе, как правило, записывались знаменные и др. одноголосные песнопения, переведенные в киевскую нотацию, ввиду его тесситурного удобства для нотирования церковного звукоряда, отвечавшего объему мужских голосов (при этом он фактически - ввиду неактуальности для старинной монодической вокальной культуры эталона абсолютной высоты - мог звучать гораздо ниже современного альтового). Термин «цефаутный» занял прочное место в трудах и пособиях по теории богослужебного пения в XIX в., при этом его этимология стала утрачиваться и отчасти была заменена упрощенными гипотезами (см.: Смоленский С. В. Азбука знаменного пения. Каз., 1888. С. 48; Чайковский. 1957; Соловьев. 1898. С. VI). Предложенные В. Ф. Одоевским термины для наименования различных К. н.- «утный» (от ut - старинного названия ноты до), «сольный» и «файный» (Одоевский. 1956. С. 357-358) - не прижились.
В трактатах диак. И. Т. Коренева и Н. П. Дилецкого
Пример 11. Ключевая транспозиция в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого
Пример 12. «Гвидонова рука» в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого (по изд.: Смоленский. 1910)
К. н. рассматриваются Дилецким, с одной стороны, сугубо практически (указание на соответствие ключей и вокальных тесситур), с другой стороны, им посвящен ряд нетривиальных аналитических замечаний. Напр., по Дилецкому, К. н. делятся на группу обыкновенных (т. е., в его время употребительных), куда попадают все перечисленные выше в таблице 2, кроме старофранцузского, и группу необыкновенных (см.: Дилецкий. 1979. С. 41, 327). Эта группа содержит как редкие, так и вовсе фантастические ключи, поскольку их начертание (между линейками) противоречит исходному принципу размещения лат. букв на линейках.
Практическая функция ключа как инструмента транспозиции (без этого термина) также затрагивается в «Мусикийской грамматике» (см. пример 11 и комментарий к нему Дилецкого: «Когда в ключе два бемоля, то теноровый читается так же, как скрипичный без знаков» (Дилецкий. 1979. С. 330; коммент. Дилецкого дается в пер. В. В. Протопопова, ему же принадлежит расшифровка в квадратных скобках в примере 11)).
В трактате встречается также 7-линейный нотоносец с выставленными на нем 2 ключами (Там же. С. 400). Экспериментальные примеры двух- и однолинейного нотоносца, а также нотоносца без ключа призваны косвенно разъяснить читателю значение временно устраняемых элементов нотации (Там же. С. 401).
Дилецкий помещает также изображение «гвидоновой руки», причем внутренняя структура этой дидактической модели сольмизации полностью переосмыслена: в ней нет главного элемента средневековой «руки» - сольмизационных слогов; «рука» становится инструментом запоминания нот в альтовом ключе (см. пример 12: на ладони напротив 3-го пальца в трактате изображен цефаутный ключ и (на 2-й фаланге) литера «с»; надпись: «Рука по ключю алтовому»; по изд.: Смоленский. 1910).
В партесном пении кон. XVII - сер. XVIII в.
Таблица 4. Комбинация ключей в 4-голосных партесных гармонизациях
Таблица 5. Нотные ключи в партесном концерте
Объяснение классического для рус. партесных гармонизаций сочетания К. н. лежит в области техники композиции: помещаемый в тенор «цитируемый напев заимствовался, как правило, из одноголосных нотолинейных певческих книг, где все песнопения излагались в альтовом ключе. С этим связана высокая позиция тенора и баса» (Плотникова. 2013. С. 96). Небольшие различия тесситуры голосов в разных сочинениях дают основания варьировать К. н., в к-рых они записываются (это практически не касается тенора; исключение - запись знаменного источника в транспозиции на кварту вниз, характерная для Петра Норицына (70-80-е гг. XVII в.?), отсюда более низкая тесситура тенора и проч. голосов; см. таблицу 4).
В партесном концерте, как в жанре, заимствованном из западноевроп. культуры, сохранялись и комбинации «обычных» ключей, и кьяветты (без такого названия) с определенным соотношением партий и К. н. (см. таблицу 5).
Характер использования К. н. в партесном концерте в свою очередь оказал влияние на многохорные партесные гармонизации (со 2-й трети XVIII в.). «В целом можно выделить две тенденции: с одной стороны, сохраняются черты традиционного применения ключей, как в постоянном четырехголосии, с другой - складываются комбинации ключей, аналогичные концертному партесному стилю. Иногда встречаются симбиозы этих тенденций, соединение различных принципов нотации» (Там же. С. 101).
В кон. XVIII-XXI в.
В кон. XVIII в. ключи «до» были вполне употребимы в нотах и учебных пособиях, изданных в России и предназначенных для любителей музыки.
Общеевропейская тенденция к упрощению ключевой записи на рубеже XVIII и XIX вв. привела к ограничению набора ключей в инструментальной нотации, к-рый практически совпадает с современным. В вокальных же партиях светских сочинений старинные ключи начинают выходить из употребления лишь в сер. XIX в. (при переиздании оперных партитур М. И. Глинки под ред. М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова в 70-х гг. XIX в. ключи «до» в вокальных партиях были заменены на скрипичный ключ). Нотации духовной музыки эта тенденция не коснулась до кон. XIX в. (напр., в изд. духовных концертов Д. С. Бортнянского под ред. П. И. Чайковского в 80-х гг. XIX в. полностью сохранена принятая в них комбинация «обычных» ключей: C1 - C3 - C4 - F4). Ключи по традиции применялись в учебных пособиях по истории и теории церковного пения того же времени (см., напр., в изд.: Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867. С. 118-119 и др.) и в многочисленных изданиях церковной музыки вплоть до нач. ХХ в. Наряду с 4-строчной записью хоровой партитуры в «обычных» ключах в посл. трети XIX в. широкое употребление получила 2-строчная хоровая партитура в скрипичном и басовом ключах, а далее и 4-строчная партитура в тех же ключах (тенор записывался в скрипичном ключе с октавной транспозицией).
Упрощения в области применения К. н. в симфонической партитуре были индивидуальным выбором тех или иных композиторов (напр., отказ от тенорового ключа у Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, С. С. Прокофьева). Развернувшаяся в 1907 г. дискуссия на страницах «Русской музыкальной газеты» (№ 34-35, 37, 40) по поводу призыва освободить оркестровую партитуру от любых ключей, кроме скрипичного и басового (в версии нек-рых участников дозволялся альтовый), в к-рую были вовлечены известные музыканты (Глазунов, А. И. Зилоти, А. Т. Гречанинов и др.), не привела к реформе партитурной нотации. Сложившаяся к нач. ХХ в. традиция ограниченного употребления альтового и тенорового ключей в симфонической партитуре остается действительной до наст. времени. Поныне овладение комбинацией «обычных ключей» практикуется в учебных курсах полифонии среднего и высшего звена специального музыкального образования. С посл. четв. ХХ в. музыканты, работающие в русле т. н. аутентичного (исторически информированного) исполнительства, все более отказываются от пения и игры по нотам, изданным в XIX-XX вв. с упрощенной ключевой нотацией, и возвращаются в процессе обучения и музицирования к оригинальной нотации в старинных К. н.
